Sautet. Entretien. CœurEnHiverUn1992. Positif. n. 379. sep 1992.

Entretien avec Claude Sautet par Michel Sineux et Yann Tobin.

1.      Il y a un fil de continuité assez ténu entre Quelques jours avec moi et Un Cœur en hiver. A l’époque où j’ai engagé Daniel Auteuil pour faire Quelques jours..., je l’entraînais à lire pour améliorer sa maîtrise sur le vocabulaire. Il avait beaucoup de mal à dire des phrases longues et, plus simplement, à lire pour lire. Philippe Carcassone m’avait donné, à l’époque, Un Héros de notre temps de Lermontov, un très beau livre peu connu où on trouve une nouvelle qui s’appelle «La Princesse Mary». J’y trouvai une dramaturgie, des éléments qui pouvaient être accessibles à Auteuil. Il l’a lue, et il m’a dit: «Oui, je comprends des tas de choses que tu veux me dire.» Et puis, en cherchant des idées de départ de scénario, j’ai fait à Fieschi un récit déjà fabulé de ce que j’avais retenu de la nouvelle de Lermontov. Il a été frappé par la situation, n’ayant pas lu lui-même la nouvelle, dont le personnage est beaucoup plus noir, romantiquement noir. Il s’agit de conquérir la femme convoitée par un ami, pour pouvoir lui dire, une fois conquise: je ne vous aime pas. Nous avons un peu oublié tout ça et nous nous sommes revus plus tard. Mon fils venait de m’offrir un disque des sonates de Ravel, dans l’interprétation de Jean-Jacques Kantorow que je trouvais particulièrement réussie. C’est en l’écoutant que j’ai repensé à mon sujet, que j’ai imaginé de transposer l’histoire dans un milieu de luthiers et que la princesse Mary pourrait être violoniste.

2.      Comment avez-vous choisi les prénoms de personnages? Cammile, Maxime: on dirait des noms du théâtre classique.

3.      Nous n’y avons pas pensé. Les gens nous ont parlé de Musset, aussi. En écrivant, on énumère des prénoms possibles; on les dit tout haut; quand ça sonne bien, on les prend. Au début, ce n’est pas le personnage principal qui nous a préoccupés, mais celui de Maxime. Chez Lermontov, c’était un personnage que le héros méprisait complètement. Pour Fieschi et moi, Stéphane ne pouvait pas exister sans Maxime. Jérôme Tonnerre, lui, voyait toute l’histoire comme un plan délibéré, une stratégie. On a commencé à écrire comme ça, mais on ne trouvait pas d’identification. On est donc revenu à la situation de départ où l’on comprend que, malgré la distance qu’il veut prendre, Maxime est un ami. Donc, que l’arrivée de la jeune femme va engendrer tout un parcours caractériel. Très vite aussi on a pensé à ce que serait leur environnement, et on est très vite arrivé à l’idée que le lien qui les unirait tous serait le vieux professeur de musique.

4.      Lachaume renvoie un peu à Hubert Deschamps dans Garçon.

5.      Dans le personnage de Garçon, il y avait sans doute les prémices de Lachaume, mais je ne les avais pas traités: un personnage qui va mourir, que l’on croit égoïste et qui a ses propres réserves. L’idée que Stéphane donnerait la mort au vieux professeur malade s’est imposée assez rapidement. Elle nous a embarrassés après, lorsqu’il a fallu la travailler. Nous nous demandions si ce n’était pas une idée plaquée. Peu à peu nous nous sommes convaincus qu’elle faisait partie du personnage lui-même, qu’elle lui donnait un sens. Comme Stéphane n’est capable d’aucun acte positif, au sens du conformisme social, c’est le seul geste de compassion, d’amour qu’il puisse faire. Mais au sens de la morale, cet acte ne peut être que négatif.

6.      Débarrassé des arrière-pensées stratégiques de Lermontov, Stéphane est-il emblématique de notre époque, d’une certaine forme de solitude de d’insensibilité?

7.      Je ne dirai pas, comme La Rochefoucaud: «Il n’y aurait pas beaucoup d’amoureux, si on n’avait jamais parlé d’amour.» Je ne sais pas si ce personnage est comme ça depuis qu’il est né, ou seulement durant cette période-là de sa vie. Cela correspond certainement à des phrases que j’ai vécues moi-même. En fait, il ne sait même pas ce qu’il en est. Il n’a que des attitudes de protection, de désenchantement. Mais il se trouve bien dans cet état, et ce qui arrive à Maxime, cet amour, le contrarie, déclenche en lui le goût d’un petit jeu: comment désorganiser, par jeu, ce qui ne lui paraît pas crédible dans la vie.

8.      Bien que le spectateur ne sache pas bien non plus qui est Stéphane, il s’identifie quand même à lui. Cela a dû être une des difficultés du scénario.

9.      Je dois dire que c’est beaucoup par investissement personnel que j’y suis arrivé. Jérôme Tonnerre, lui, nous a abandonnés en route parce qu’il ne voyait plus le personnage ni le projet du film, alors qu’avec Fieschi nous étions persuadés que c’est cela qui était intéressant.

10.   Le trio Maxime, Stéphane, Camille rappelle César, David et Rosalie (Yves Montaud, Sami Frey et Romy Schneider dans César et Rosalie). Par l’âge, Maxime est l’équivalent de César, mais par son comportement il rappelle plutôt David.

11.   A cette différence près que César était jaloux avant même l’arrivée de David, alors que Maxime est complètement étranger à la jalousie. D’un autre côté, il ne peut pas faire l’idiot: comment ne pas s’apercevoir de la manœuvre de son ami?

12.   A la fin, il pousse même à la roue. C’est lui qui, partant pour Londres, demande à Stéphane d’aller voir Camille.

13.   C’est de l’intelligence, car il ne voit pas ce qu’il peut faire d’autre.

14.   Le choix du comédien était essentiel pour faire passer cela. Plus généralement, est-ce que le casting est venu rapidement pendant l’écriture du scénario?

15.   Non, au dernier moment. On ne se préoccupait pas de savoir comment il fallait donner ce surcroît de noblesse à Maxime. La première à qui j’ai pensé, c’est Emmanuelle Béart. Je l’avais vue un jour avec les cheveux tirés en arrière. Elle avait une façon de parler assez volontaire. Elle était un peu jeune. Elle correspondait bien au personnage, mais il fallait qu’elle apprenne le violon. Comme a dû l’apprendre pendant près d’un an, à la fin, je n’avais plus aucune inquiétude sur ses capacités à jouer Camille. Elle m’a épaté dans ce travail sur le violon... Ça l’a rendue combative pour le rôle: on sent dans son interprétation cette dimension du travail.

16.   Vous lui avez donné son premier vrai grand rôle. Dans La Belle noiseuse, c’était un objet, Manon n’est pas vraiment un rôle. Quant aux Enfants du désordre, c’est un faux grand rôle, c’est faire du théâtral devant la caméra.

17.   Elle en était consciente, je crois. Le violon n’y est pas pour rien. Ce travail qu’elle faisait jour et nuit, ça lui a donné une force, une confiance en elle. La première chose que l’on pense en face des comédiens, c’est comment peuvent-ils avoir confiance en eux sans recourir à des procédés bien connus et qui ne nous passionnent pas.

18.   Après Emmanuelle Béart, quels autres acteurs se sont imposés?

19.   A cause des médias, j’étais très embarrassé. Parce que je me disais: Auteuil peut le faire, mais je me retrouve avec le couple Auteuil-Béart, ça m’a un peu bloqué. Et puis je me suis dit: franchissons cette apparence!

20.   En fait Auteuil approfondit ici le personnage qu’il incarnait dans Quelques jours [avec moi].

21.   Dans Un Cœur en hiver, il n’y a pas les aspects sociologiques qui donnaient un aspect de comédie, de satire à Quelques jours... Là, on n’avait pas droit à cette satire. La scène du dîner n’a pas cette dimension. C’est très court, différent. A la faveur de ce que dit Jean-Luc Bideau, Camille se mouille dans une espèce d’innocence spontanée qui fait qu’immédiatement on sent sa vulnérabilité. Stéphane exploite cette situation en créant le malaise, mais il se fait aussi un peu piéger; Lachaume se retourne contre lui. Il n’y a qu’une phrase qu’il dise sincèrement, mais sans le savoir: «C’est peut-être qu’on a peur.» Après coup, nous nous sommes aperçus que nous revenions souvent sur ces mêmes oppositions de vocabulaire: se protéger, s’exposer...

22.   Comment Dussollier est-il arrivé?

23.   J’ai passé en revue un peu tous les comédiens... J’avais pensé à Dussollier tout au début. Contrairement à l’idée que je me faisais de lui – celle d’un très bel homme, séducteur, il donnait une certaine vérité sur sa situation sociale. En même temps, c’était le personnage de Mélo à l’envers. C’est ce qui l’a beaucoup troublé: comment pouvait-il être aussi confiant? Là-dessus, nous nous sommes vus longtemps, jusqu’à ce qu’il comprenne bien le personnage, à savoir qu’il était une sorte de force solaire. Auteuil et Dussollier sont des comédiens complètement différents. Dussollier est habitué au théâtre. Il se pose des questions sur chaque endroit, chaque déplacement, avant le tournage. Auteuil, non: on lui parle, il absorbe comme une éponge; on tourne avec lui presque plan par plan. Mais ils s’aimaient beaucoup; ils étaient tout le temps ensemble pendant le tournage. Ils jouaient au squash. J’ai découvert au montage qu’il étaient allés plus loin dans leurs rapports que ce que j’en attendais. Quand Maxime vient le voir dans son nouvel atelier, la réaction d’Auteuil est totalement enfantine, comme s’il retrouvait une chose à laquelle il ne croyait plus. Et l’espèce de souveraineté de Dussollier lui bouche toute issue avec Camille, s’il en avait encore. C’est en tournant qu’on s’est aperçu qu’il ne pouvait pas échapper à cette amitié avec Maxime. Il dira à Camille: «Je vous ai manqué et j’ai perdu Maxime.»

24.   Ce doit être satisfaisant de s’apercevoir que des choses soujacentes à l’écriture se révèlent au tournage et même au-delà, jusqu’au montage.

25.   Je crois même que c’est le film où ça m’est le plus arrivé. J’avais bien fait le calcul de cette montée de la tension, mais je ne prévoyais pas du tout ce débordement émotionnel. Dans la dernière scène de la brasserie, c’était si intense qu’en deux prises tout a été fini. La plupart du temps, au tournage, on n’éprouve pas d’émotion. On cherche confusément ce qu’on veut obtenir.

26.   C’est peut-être votre film dans lequel on trouve le moins d’arrière-plans, de personnages secondaires, de polyphonie. Tout est volontairement resserré sur les protagonistes pris en plans rapprochés. Est-ce pour cette raison que vous avez choisi le format 1.66, plutôt que le 1.85?

27.   J’ai dit au chef opérateur: «Faites comme vous voulez.» J’avais une petite préférence pour le 1.85. Il m’a répondu: «Non, parce que ce que l’on gagne en largeur, on le perd en hauteur.» Il n’y a pas assez de scènes à champ élargi pour que ça se justifie.

28.   Comment avez-vous préparé les aspects visuels du film, la construction de l’espace?

29.   Comme toujours, quand on parle avec les opérateurs, on ne tient pas de discours cohérent. Il s’agit plutôt d’impressions que l’on note pendant les repérages. La sélection se fait progressivement, dans le cadrage, dans la lumière. Plus on arrivait à densifier l’espace, les valeurs, les couleurs, plus il m’était facile de traiter l’essentiel. Comme Angelo était également cadreur, cela fonctionnait très bien.

30.   C’est particulièrement sensible dans les décors construits, l’atelier de lutherie.

31.   Ce décor ressemble à l’appartement d’Etienne Vatelot, à cette différence qu’on a mis une chambre au bout de l’atelier, car il était significatif de montrer que Stéphane habitait un petit carré au bout de son atelier.

32.   Même si vous n’êtes pas catalogué de prime abord comme plasticien, on est frappé par le retour, d’un film à l’autre, de certaines valeurs, aplats de couleurs, teintes dominantes.

33.   C’est inconsciemment important dans ce qu’on livre. En même temps il y a un côté «exercice»: il faut arriver à le tenter, qu’on le voie plus, qu’on le ressente, sans bien l’analyser.

34.   Vous mettez l’œil au visuer?

35.   Oui, mais je ne tourne jamais. Bizarrement, j’ai moins utilisé le viseur dans ce film-ci, parce que l’osmose entre Angelo et moi est venue assez vite. Il connaît très bien la musique. Il a été Premier Prix de conservatoire à dix-huit ans. Il est très cultivé et comprenait toutes ces choses sans qu’on en parle. Mais on ne peut pas enlever ma responsabilité dans la conception de la photo: ici, avec Angelo; dans Quelques jours..., avec Jean-François Robin, dans Max et les ferrailleurs avec Mathelin.

36.   Votre responsabilité paraît entière aussi dans l’art d’agencer, de faire progresser le récit. Il y a un art poétique du récit selon Claude Sautet.

37.   En musique, on parle d’accords de passage. Pour vous donner une idée, nous avons mis quatre mois à écrire le premier tiers, pour qu’il soit ajusté.

38.   A propos de musique, était-elle présente pendant l’écriture du scénario?

39.   Avant d’écrire, j’ai fait écouter à mes coscénaristes les sonates et le trio de Ravel. Et Fieschi, qui prétend pourtant ne rien connaître à la musique, a compris quelque chose à travers ce que ça signifiait. Moi en revanche, j’étais habité par cette musique.

40.   Vous saviez à l’avance quel passage tomberait avec quelle scène?

41.   Oui, d’autant plus qu’il fallait enregistrer avant. Emmanuelle Béart a dû travailler sur le play-back pendant près de trois mois. J’avais décidé que le «Perpetuum mobile» de la Sonate pour violon et piano devait être montré comme si son exécution était une véritable performance sportive exigeant une concentration extrême. Et c’était cette tension qui devait lui permettre ensuite de se jeter à la tête de Stéphane dans la voiture.

42.   C’est pourquoi il était d’autant plus important qu’elle soit crédible en violoniste.

43.   Le professeur auquel je l’avais confiée a dit, après trois mois de travail: «Au moins, elle tient le violon et l’archet.» Personne ne croyait qu’elle arriverait à jouer le «Perpetuum». Moi non plus, d’ailleurs, et pourtant c’était indispensable. Elle s’y est attelée pendant le tournage et, en une semaine, elle y est arrivée.

44.   Comme Max (dans Max et les ferrailleurs), Stéphane est masochiste, misogyne et bricoleur. Mais le choix du métier de luthier a un rôle capital dans l’explication de sa difficulté à communiquer avec les autres. D’une certaine façon, c’est un autiste qui se soigne, qui fait de l’ergothérapie en assemblant les pièces de ses instruments.

45.   Absolument. Ayant choisi ce milieu professionel, j’étais ennuyé de mettre de la musique – de la vraie musique – dans le film. C’est pour cela que ces sonates et le trio de Ravel m’ont convenu parfaitement; ce ne sont pas des œuvres spécialement séduisantes: elles montrent bien ce qu’est le travail. Des gens qui ne sont pas sensibles à la musique voient ce travail, l’énergie qu’il faut déployer, la concentration, sans être distraits par la musique elle-même. Très souvent d’ailleurs, Stéphane est caché. Cela traduit son goût de voir, d’entendre, sans être vu. Inversement, quand il est visiblement là, il s’en va ostensiblement. Cela fait partie de son jeu. Les rares fois où elle est en face de lui, où elle l’interroge sur sa vie, il est mal à l’aise, coincé. Il essaie de s’effacer complètement, comme s’il n’existait pas.

46.   Vous n’aviez jamais traité ce genre de personnages.

47.   Non. Je vois bien des réminiscences, mais au présent, sans plan, sans motif particulier, sans stratégie préétablie, c’est la première fois.

48.   Il y a une symétrie entre Camille, Régine et Maxime d’une part, et Stéphane, Maxime et Camille: deux trios qui se déplacent. Dans ce déplacement, Régine et Stéphane sont déstabilisés: l’une à cause de Camille, l’autre à cause de Maxime. Le personnage de Régine (Brigitte Catillon) était-il présent dès le début?

49.   Le souvenir que l’on avait de la princesse Mary, dans Lermontov, c’est qu’elle était plus ou moins gardée par une mère. Quand on a pensé au violon, on s’est dit: il y a toujours quelqu’un, l’agent ou le professeur. Et le personnage de Régine est arrivé. C’est la meilleure amie de sa mère, elle habite chez elle. Camille est protégée, dépendante d’elle. Or elle devient adulte dans le film, ce qui lui pose un problème vis-à-vis de Régine.

50.   Est-ce qu’il n’y a pas une vague relation homosexuelle entre les deux femmes?

51.   On pourrait y penser, mais ça existe, sans l’être. Des gens qui vivent ensemble se trouvent à un certain moment dans cette situation.

52.   Il y a une autre symétrie à une échelle plus large. Si on parle du dyptique Auteuil dans les deux films, il y a un film plutôt rose et un plutôt noir; le premier montre un groupe qui se forme, l’autre met en scène un group qui se défait. Ces symétries sont comme un jeu avec les nombres. En cela, la structure de tous vos films est musicale.

53.   Pour maîtriser mes émotions, je me rassure avec des nombres. Je suis obsédé par les proportions. Quand je regarde d’autres films, je perçois les défauts par l’élimination de nombres inutiles.

54.   Y a-t-il eu des scènes entières coupées au montage?

55.   Oui, une. On voulait faire exister davantage Hélène (Elisabeth Bourgine). Après avoir réparé le violon de Camille, et avant d’aller l’écouter dans le salon, Stéphane avait passé la nuit chez Hélène. Et on s’est aperçu au tournage que tout ce qu’il disait était trivial. D’abord, il n’était pas utile de montrer qu’ils couchaient ensemble. Il y avait des répliques pas mal à propos de Lermontov, mais Auteuil n’était pas au mieux de son expression. Et puis il y en avait d’autres un peu dérisoires sur Maxime et Camille, du genre: «Il paraît que, sexuellement, c’est une réussite.» Totalement inutile. C’était des choses qui dataient du début, au moment où on avait besoin de faire vivre un personnage. A posteriori, on s’apercevait que c’était une erreur.

56.   C’est un film où tout est réduit à l’essentiel. Tout est épuré sans que cela nuise à l’émotion.

57.   Oui, dans la mesure où, en gros, je pensais que le personnage de Stéphane était assez opaque (bien qu’opportuniste en apparence), les grandes subtilités étaient pour Maxime et pour Camille.

58.   Quel a été le rôle d’Étienne Vatelot?

59.   Je l’interrogeais et toutes ses réponses correspondaient à ce que je pensais. Il nous a délégué un de ses luthiers, qui était toujours présent sur le plateau. Auteuil était passionné et fou de joie d’avoir à apprendre. Beaucoup de comédiens acquièrent de la force à faire des choses habiles. Et puis quand on voit la fermeture du violon, c’est symbolique. Ça veut dire que tout ce travail qui est en dessous n’est pas apparent. Et cette précision d’ébéniste: ils ont besoin d’être à deux pour fermer l’instrument.

(Propos recueillis à Paris en juin 1992.)

Claude Sautet dans Positif

Positif a consacré des critiques et études aux films suivants: L’Arme à gauche (n. 72), Les Choses de la vie (n. 115), Max et les ferraileurs (n. 126), César et Rosalie (n. 146), Vincent, François, Paul et les autres (n. 163), Mado (n. 188), Une Histoire simple (nos. 213, 214), Un Mauvais fils (n. 236), Garçon! (n. 274) et Quelques jours avec moi (n. 331).

Sur Claude Sautet de manière plus générale, voir notre n. 289.

Positif a également publié des textes de Claude Sautet: «Lettres à Monique Lange» (fragments; n. 200); ses trente films (n. 254); «Hommage à Patrick Deware» (n. 300).

En outre, les n. 115, 126, 163, 188, 214, 274 et 331 comportent des entretiens avec Claude Sautet, les nos. 197 et 214 des entretiens avec Bertrand Tavernier et Philippe Sarde respectivement.

On pourra enfin se reporter au «Dictionnaire du cinéma français» (n. 46).